Об альбоме 'Thrillington' ("Good Day Sunshine" №78)

В 1977 году звукозаписывающая компания EMI выпустила самый загадочный и наименее известный альбом в карьере Пола Маккартни - 'Thrillington'. Альбом, представлявший собой инструментальную версию лонг-плэя 'Ram', был едва замечен прессой, равно как и музыкальным миром вцелом. Самым удивительным было почти полное отсутствие указания на участие Пола на альбоме. Даже в качестве "Исполнителя" был заявлен некто  Перси "Трилс" Триллингтон.

И только время  показало, что человек, стоявший за Перси, был никто иной, как Пол Маккартни. Как описано в номере официального фан-зина "Club Sandwich", вышедшего весной 1995 года, Пол и Линда вынашивали идею о создании вымышленного персонажа, периодически помещая на страницы британской прессы подробности о его местонахождении и анонсируя его предстоящие появления на публике (которых, естественно, не было). Но не меньше, чем Пол стоял за персоной Триллингтона, одновременно являясь автором всех композиций, появившихся на альбоме (который он ещё и продюсировал), был ещё один человек, который также ответственнен за то, что вылилось в "Thrillington" - аранжировщик Ричард Хьюсон (Richard Hewson).

История "Trillington" началась почти на 10 лет раньше: с момента создания компании Apple Records. В середине 60-х Ричард Хьюсон учился в коллежде в Guild Hall, Лондон. И хотя он обучался классической музыке, Ричард проявлял повышенный интерес к джазу. "У нас была маленькая группа, в которой было только три участника", - вспоминает он. - "В то время я играл на гитаре. Барабанщиком у нас был Найджел Энтони (Nigel Anthony), который теперь стал актёром". Бас-гитаристом был другой друг Ричарда, бывший участник группы Peter & Gordon Питер Эшер (Peter Asher). "Обычно мы приходили в его подвал на Уимпол Стрит и репетировали. В это же время Пол встречался с сестрой Питера, Джейн, так что я был с ним знаком".

Вскоре после этого Эшер, благодаря содействию Маккартни, стал главой одного из подразделений Apple Records (A & R). В течение лета 1968 года Apple готовила свой первый сборник синглов, который предназначался для диска протеже Пола Мэри Хопкин (Mary Hopkin). Пол записал вместе с Хопкин в июне того года прелестную мелодию, услышанную им за несколько лет до этого, "Those Were The Days". Пол решил, что в качестве элементов аранжировки должны присутствовать струнные, поэтому поручил Питеру Эшеру подыскать толкового аранжировщика.

"Apple была очень забавной компанией", - вспоминает Хьюсон. - "Всё представляло собой череду случайностей. Никто толком не знал, чем занимается! Питер ничего не знал об аранжировщиках. Всё, что он знал, так это меня, то, что я посещаю Guild Hall, обучаясь классической музыке. И он подумал: "Хорошо, Пол хочет включить в песню оркестровки. Ричард, вероятно, знает, как сочинять классические оркестровые элементы, можно попытаться приобщить его к делу". Вот так я и получил работу, потому что они не знали никого другого. Для меня это был счастливый случай. Если бы они поискали получше, то возможно нашли настоящего аранжировщика".

Это стало первой работой Хьюсона после окончания коллежда, которая вылилась в участие в записи грандиозного хита, имевшего многомиллионные продажи по всему миру. Хотя на самом деле Хьюсон начал работать несколькими годами раннее, зарабатывая "карманные деньги" в качестве сессионного музыканта EMI ещё во время своей учёбы в коллежде. "Время от времени я участвовал в различных сессиях, поскольку имел определённые связи". (Одним из его "работодателей" был и Джордж Мартин).

Чтобы придать песне "Those Were the Days" кантриевое звучание, Хьюсон использовал незамысловатую аранжировку, включавшую акустическую гитару, бас, тубу, банджо, ударные, секции кларнета, скрипок и альта, а также трубу и венгерского народного инструмента под названием "цимбалон". "Это был весьма необычный инструмент, на котором надо было играть молоточками, как на цимбалах. В Англии был только один человек, который на нём играл - один из моих профессоров, Гилберт Уэбстер (Gilbert Webster). И именно он участвовал в записи". Аранжировку увенчал хор мальчиков.

Регулярно Хьюсон стал работать в Apple начиная с 1969 года, занимаясь аранжировками альбома Хопкин  "Post Card", а также её следующим хитом "Goodbye", написанным и спродюсированным Полом. Последний включает в себя "только скрипки, всего их было 12, и больше ни одного классического инструмента. Такое было впервые!"  Эшер также поручил ему подготовить струнные аранжировки для ещё одного музыкального открытия, Джеймса Тейлора, который записывал на Apple свой дебютный альбом. Хьюсон вспоминает: "Он был очень мил. Простой такой парень, но в то время он в действительности находился вне всего этого. К тому же он был довольно странный. Вскоре после этого он загремел в сумасшедший дом".

Так продолжалось до весны 1970 года, когда Хьюсон сделал свою самую значимую работу на поприще аранжирования: пышные оркестровки для альбома Битлз "Let It Be". "В 7 часов вечера меня вызвали поработать над композициями, запись которых была намечена уже на следующий день. Я ненавижу работать по ночам: в это время мне не слишком хорошо всё удаётся". Хьюсон отправился в Apple и прихватил демо для "The Long And Winding Road" и "I Me Mine" (работа над "Across The Universe" выполена другим аранжировщиком, Брайаном Роджерсом). Первая запись представляла собой лишь пианино, ударные и голос Маккартни.

Хьюсон быстро приступил к работе уже на следующий день - в 7 часов вечера 1 апреля на студии Abbey Road. "Мне сказали, что оркестровки должны звучать на протяжении всей композиции. Я не был знаком с Филом Спектором вплоть до той самой сессии". И оба достаточно хорошо познакомились по телефону. "Он сказал: "Я хочу, чтобы в песне играл очень большой оркестр". И я укомплектовал такой оркестр, который в моём представлении был достаточно большим. На протяжении всей ночи он продолжал звонить, говоря: "Давая добавим побольше скрипок. Давай используем три арфы, а не одну". И всё в таком духе. В конце у нас уже было столько музыкантов, что мы никак не могли их всех вместить в студию! Мы были вынуждены буквально закрыть дверь, сказав, что людей в помещении уже и так достаточно".

Сессия, состоявшаяся на следующий день, тоже не представляла собой приятное времяпрепровождение. Необычное поведение Спектора не спасало положение дел. "Он был окружён телохранителями, носившими фетровые шляпы по типу гангстеров. Он сам был похож на гангстера". Спектор не слишком старался наладить отношения со всеми собравшимися музыкантами. "Он погасил свет в аппаратной. Он сидел там в полной темноте со своими странными парнями. Мне даже было немного страшновато заходить туда".

Спектор заставлял музыкантов играть свои партии снова и снова. "Он постоянно повторял: "Давайте запишем ещё один дубль". Он даже не удосуживался прослушать только что записанный материал, он только хотел, чтобы они играли снова и снова. А ребята ему в ответ: "Но мы уже это сыграли. Лучше играть у нас уже не получится". Играть такую музыку этим ребятам не составляло особо труда. Они были превосходными музыкантами. В конце концов, после десятого дубля им всё это надоело, и они ушли".

Из битлов присутствовал только Ринго, который честно играл на барабанах в течение всей сессии."Он был очень весел и не выказывал никаких возражений. Он принимался за ударные всякий раз, как мы записывали очередной дубль".

Результаты всегда получают смешанные отзывы от фанатов. Но на этот раз недовольной оказалась сама группа. "Я знаю, что Маккартни не был слишком осчастливлен получившейся записью. Я услышал об этом позже. Я знаю, что ни ему, ни Джорджу Мартину это категорически не понравилось, хотя Пол никогда об этом ничего не говорил. С тех пор мне довелось несколько раз поработать с Джорджем Мартином.    

Чуть более года спустя на второй неделе мая 1971 года Хьюсон снова услышал телефонный звонок от Маккартни. "Он позвонил и сказал: "Что ты думаешь по поводу создания оркестровой версии альбома 'Ram', в смысле без вокала?" Даже хотя он в это время был совсем не знаком с материалом альбома, Хьюсон  бы не из тех, кто отклоняет предложения о сотрудничестве с Маккартни.

На самом деле, на момент звонка, ещё никто не слышал "Ram", поскольку тот ещё не был выпущен. Шла вторая неделя мая 1971 года, и в Великобритании выпуск альбома не планировался вплоть до 28 мая. В связи с этим, весьма интересен тот факт, что Маккартни начал работу над оркестровой версией альбома до выхода его основной версии. О чём Пол думал в тот момент по сей день остаётся загадкой. "Он просто хотел сделать это," - вспоминает Хьюсон. - "Просто сделать оркестровую версию альбома. Мы даже по-настоящему и не обсуждали, как именно всё должно быть представлено. Никто вроде как и не думал об этом". Кроме того, если бы альбом был выпущен сразу после записи, то, вероятно, он бы вышел на лэйбле "Apple" (хотя к этому времени Пол отделился от "Apple", доверив свой бизнес компании тестя "Eastman & Eastman").

Хьюсону была отправлена предварительная копия альбома, на основе которой и будет строиться его работа. Он немедленно приступил к написанию различных аранжировок ко всему альбому, на что у него ушло около месяца.

Тем временем, инженер студии Abbey Road Тони Кларк также был приглашён Полом для работы над проектом. Первой пластинкой Битлз, над которой удалось поработать Кларку, была 'Beatles For Sale'. В тот год (1964) ему исполнилось 18. Но в то время, подобную должность было заполучить проще, чем сейчас. "Я любил музыку, я сходил с ума по Клиффу Ричарду и The Shadows. Так что когда я покинул колледж, то задался вопросом: "Чем мне заняться?" У Кларка был альбом Клиффа Ричарда, на котором была фотография Abbey Road студии №2.Это и помогло ему определиться с выбором профессии. "Я написал им письмо, и в течение трёх дней после интервью они дали мне работу!"

В 60-е гг. Кларк работал с Битлз лишь изредка, постепенно укрепляя свои позиции в области звукоинженерии. К 1966 году в возрасте 20 лет он стал опытным инженером, когда ему поручили поработать на сложным синглом "Paperback Writer" с мощной басовой линией.

Наиболее тесное сотрудничество Кларка с группой началось в 1969 году. 2 августа он записал сингл Badfinger "Come And Get It", спродюсированный Полом. В течение той же недели он начал работать с группой Битлз, когда они добавляли штрихи к альбому 'Abbey Road'. "Это были последние две или три недели работы над альбомом. В студии нас было трое: я, Джефф Эмерик и Фил Макдональд". Спустя месяц Кларк сотрудничал с Джоном и Йоко, записывая основной трек для сингла Леннона "Cold Turkey" на Abbey Road, а также ремикшируя "сторону Йоко" с песней "Live Peace in Toronto 1969".

Кларк не принимал участие в работе ни над одним из двух первых альбомов Маккартни, 'McCartney' и готовившегося к выходу 'Ram', однако Пол пригласил его для записи инструментального проекта. "Я всегда ладил с Полом", - вспоминает Кларк. - "Было очевидно, что Пол имел огромный талант, и его музыка значила для него очень много. Когда он работал с кем-либо, то отношения строились на взаимном уважении. Он не просто нанимал "инженера". Для меня было большой честью поработать с ним несколько раз".

Сессии для инструментального альбома были назначены на 15,16 и 17 июня на студии "Abbey Road", всего лишь через две недели после релиза 'Ram'. Ричард Хьюсон договорился с Лори Голд (Laurie Gold), чтобы зарезервировать время записи на студии для "одного из лучших музыкантов Лондона", как это сказано на оборотной стороне конверта.

Тем временем, Тони Кларк начал планировать свою инженерную работу вместе со вторым звукорежиссёром Аланом Парсонсом (Alan Parsons), ещё одним "битловским ветераном", который, как и Кларк, в дальнейшем ещё продолжит сотрудничать с Маккартни. "Я думал, что это будет очередной "альбом Маккартни", - вспоминает Кларк. - "Помню, я спросил Ричарда: 'А где Пол собирается петь? Что мы делаем?' А он ответил мне: 'Нет, разве ты не в курсе? Мы делаем инструментальную версию альбома 'Ram'''. И вновь, когда альбом был на прилавках музыкальных магазинов только две недели, никто, включая Тони Кларка, его не слышал. "В течение первой сессии, на сколько я могу вспомнить, я думал, что мне лучше достать альбом и отталкиваться от него. Но после первого дня я принял здравое решение не делать этого, поскольку я понял, что мы делали нечто иное. Как бы то ни было, я согласился с тем, что сессия должна быть начата с чистого листа, а не представлять собой просто копию альбома Пола".

И более того, Пол, разбираясь с предметом долгих спекуляций, не только не пел на 'Thrillington', но и не сыграл ни единой ноты. Он выступил только в качестве продюсера альбома. "Он находился там постоянно", - вспоминает Кларк, - "прекрасно регулируя процесс, общаясь с музыкантами, находясь на самой вершине всего происходящего, следя за тем, чтобы все было в полном порядке. Он определённо руководил всем процессом записи. Каждый чётко понимал, что если возникнет необходимость в принятии какого-либо решения, Пол с этим разберётся".

Ричард Хьюсон зараннее отменил все мероприятия, в которых был задействован, чтобы уложиться в выделенные на процесс записи три дня. В отличие от рок-записи (например, альбомов Beatles), где музыкальные идеи часто возникают непосредственно в студии, оркестровые аранжировки уже зараннее имеют завершённый вид - на бумаге, и никак не меньше. Все треки, содержащие струнные, например, должны быть уже записаны в утреннюю сессию, а те, что требуют духовые, должны быть записаны позже, уже вечером.

Первая сессия состоялась во вторник 15 июня на студии №2 в 10 утра. ("Она находилась на первом этаже, и на ней записывались Beatles", - вспоминает Хьюсон). "Основные треки"  для всех мелодий альбома состояли из "небольшого поп-ансамбля", на который в дальнейшем были наложены другие необходимые инструменты. Запись "поп-ансамбля" состоялась в эту утреннюю сессию. В ансамбль вошли сессионный гитарист-ветеран Вик Флик (Vic Flick) и популярный сессионный барабанщик Клэм Каттини (Clem Cattini), участник группы Telstars, которая в 1962 году выпустила большой хит в Великобритании "The Tornados".

В качестве бассиста был приглашён Хэрби Флауэрс (Herbie Flowers), который также известен работой с Лу Ридом (Lou Reed) и будущим сотрудничеством с Джорджем Харрисоном и Ринго Старром. За фортепьяно сидел будущий подельник Хэрби Стив Грэй (Steve Grey). На органе играл Роджер Кулан (Roger Coulan), Джим Лолесс (Jim Lawless) присоединился к группе в качестве перкуссиониста.

Флауэрс вспоминает: "Все мы были любимыми музыкантами Пола". Кстати, Флауэрс позднее появился на альбоме Маккартни 'Give My Regards to Broad Street', а также на записях его брата Майка и его группы Scaffold. Умение и опыт музыканта хорошо просматриваются на альбоме, особенно в широком разнообразии бассовых линий. "Мы читали музыку с листа. Никакой импровизации не было, мы просто играли так, как нам было сказано играть". Слышал ли он альбом 'Ram' до сессии? "Мы все работал по 12-14 часов в день. У нас практически не было времени, чтобы слушать альбомы. Если у меня и было время", - отмечает Флауэрс, большой поклонник джаза, - "то я слушал Чарли Паркера!"

Как уже было сказано, утренняя сессия была представлена поп-инструментами: Вик Флик играл на акустической, испанской и электро-гитарах, Флауэрс оперировал в основном на своём электро-басу, барабанщик Каттини чередовал палочки с щётками.

Неизвестно, сколько времени потребовалось для записи поп-ансамбля, но в итоге они записали 11 треков. В вечернюю сессию, длившуюся с 19 до 22 часов, были записаны 10 скрипок, 4 виолончели, 2 кларнета и 2 альт-саксофона. Клавесин со специальным эффектом "harp stop", заказанный всего за день до этого, был также записан в этот вечер, появившись во второй части "Uncle Albert/Admiral Halsey". Эффект "harp stop" придаёт уникальное звучание клавесину, соппровождаемым неожиданным обрыванием звука, резонируя струнные, обеспечивая им быстрое перебирание из невибрирующего состояния.

В этот же день, возможно, ближе к вечеру, запись была остановлена на время, пока Ричард Хьюсон посещал вечеринку, организованную шефом Decca Records A & R Диком Роу (Dick Rowe) в студии Audio International. Роу являлся руководителем A & R, став знаменитым своим отказом Beatles после их прослушивания 1 января 1962 года. Роу, однако, остался в компании, периодически приглашая Хьюсона для создания струнных аранжировок. "Старый добрый Дик!" - вспоминает Хьюсон. - "Этот парень был настоящей жадиной. Бывало, мы приходили в Decca, и он заказывал "пол-сессию". Целая сессия длилась 3 часа. Он был настолько скуп, что приглашал целый оркестр и пять певцов и пытался записать 5 мелодий за 2 часа в надежде получить хит-сингл из всего этого!"

Вернувшись на следующее утро в среду 16 июня для очередной сессии в студию №2, Маккартни, Хьюсон и Кларк записали группу из 4 флейт, 1 пикколо и хора мальчиков, причём последний был представлен только в одной песне - "Ram On". Дневная сессия, которая началась в 14:30, была представлена довольно хорошо известной группой певцов из Франции, The Swingle Singers. "Они были чрезвычайно талантливой группой, очень большой", - вспоминает Хьюсон. - "Они были необычайны. Группа была известна в Европе благодаря обработкой Баха в джазовой манере "скат"". Всего The Swingles появились на пяти из 11 треков альбома.

Вечером, начиная с 19:30, были записаны ещё 9 скрипок, равно как и сет из 4 рекодеров (вид деревянной флейты). "На самом деле, мы пригласили Карла Долмеча (Carl Dolmetsch) и членов его семьи принять участие в сессии", - вспоминает Хьюсон. Долмеч был известен не только своей игрой на рекодере, но и записями его семьи, продававшимися по всему миру.

На следующий день, в четверг 17 июня, запись проходила в пещероподобной Студии №1, которая также иногда использовалась Beatles для записи больших оркестров, таких как, например, в концовке композиции "A Day in the Life". Исходя из личных заметок Хьюсона, неизвестно, что было записано в этот день, и духовая секция (включающая трубы, тромбоны и тубу) до сих пор не ясна. Она могла быть записана или в этот день, или днём 15 июня. [Ежедневник Хьюсона также сообщает, кроме того, ещё об одной встрече с Диком Роу в 18:00 - отложенной из-за сессии с Маккартни, начавшейся в 14:30.]

Все эти три дня сессии звукозаписи проходили довольно плавно, за редким исключением. [Ричард Хьюсон вспоминает, как один сессионный музыкант был настолько пьян, что во время обеденного перерыва сел в машину, поехал по улице Abbey Road и врезался сразу в 9 машин.] И Хьюсон, и Кларк отмечают, что эта сессия не только доставила им огромное удовольствие, но и стала вехой в карьере их обоих. "Во время исполнения меня всецело переполняли волнение и возбуждение", - вспоминает Тони Кларк. - "Когда музыка такова, то каждый работает на том же уровне. Большую часть своей карьеры я трачу в попытках отыскать способы создания магических моментов, подобных этому". Но не только Кларк и Хьюсон наслаждались записью. Тони добавляет: "Что я хорошо помню, так это то, что Пол был чрезвычайно счастлив на протяжении всего процесса".

Альбом открывается коллажом из звуков настраиваемых инструментов и разговора музыкантов, записанных в различные сессии. "Этот кусок заканчивается фразой 'In the back office with a bottle of scotch'", - вспоминает Тони Кларк. "Это был Джим Лолесс, перкуссионист." "Too Many People" началась с акустической гитары, баса, ударных и виброфона Лолесса, под аккомпанимент нескольких виолончелей, саксофонов и тромбонов.

Кроме того, и трубы и Swingle Singers звучат так, что теперь уже принято считать устаревшим приёмом, но в 1971 году это эффект был очень новым. ["Они получили этот эффект в первый же день сессии и стали его использовать повсюду!" - отмечает Ричард Хьюсон. -  "Вы же знаете этих инженеров".]

В 60-е гг. инженеры Abbey Road были известны своим творческим подходом к инженерной практике, что позволяло им находить новые звуки для тех, кто испытывал в этом потребность (как Beatles), эта методика, согласно Кларку, была среди первых "чёрных ящиков", или автономной электронной аппаратуре, которая использовалась для создания различных эффектов. "Это было придумано парнем, по-имени Бэрни Спэйтс (Bernie Speights), который был необычайно хорош для своего времени", - вспоминает Тони Кларк. - "Он продолжил свою работу, создавая для Pink Floyd первую 'quad pan pot'", использованную для преобразования многодорожечных записей в четырёхтрековый квадрофонический звук.

Маккартниевское соло на гитаре, прозвучавшее ближе к концу песни, почти полностью симитировано альт-саксофоном, а Swingles добавлют немного весёлых кусочков (таких, как "Piece of pie, you and I").

Следующая песня, "3 Legs", имеет джазовую аранжировку. Хьюсон впоследствии использовал похожее звучание в работе над саундтреком к фильму "Xanadu" с Оливией Ньютон-Джон (Olivia Newton-John). "У нас были музыканты Count Basie Orchestra, а солировал Джин Келли (Gene Kelly)".

"Ram On" характеризуется наличием испанской гитары, баса, ударных (сыгранных щётками) и перкуссий. Кроме того, здесь также звучат кларнеты, саксофоны, флейты и пикколо, клависин, а также уже упомянутый выше хор мальчиков. Следующая песня, "Dear Boy", вышла как простая и лёгкая джазовая композиция, в аранжировке которой присутствую правосторонний бас, ударные, сыгранные щётками, а также только треть от Swingle Singers (включая немного "boppety-boppety-boppety").

"Uncle Albert/Admiral Halsey" обладает, возможно, самой сложной аранжировкой среди всех композиций с альбома. Начинается она с небольшого вступления на фортепиано, которое также появляется на всём альбоме ещё пару раз, в основном, как основной рифф в "Back Seat Of My Car". "Одним из моих кумиров", -  вспоминает Ричард Хьюсон, - "был Нельсон Риддл (Nelson Riddle). Эту часть можно рассматривать как посвящение ему. Она очень напоминает "Quarter to Three" Синатры. Добавление вступления в различные места, как в этой песне, было опять-таки решением Пола, вероятно, как его же "Can you take me back where I came from" в композиции Beatles "Revolution 9" до этого.

"Uncle Albert" первоначально состояла из двух частей, впоследствии соединённых воедино. Первая половина представлена небольшим поп-ансамблем с акустической гитарой, двумя партиями труб, тромбонов, струнных и флейт, а также рекодера Карла Долмеча. Во второй половине композиции звучит клавесин с эффектом "harp stop", заказанным 14 июня и записанным следующим вечером.

Последний трек стороны A - это "Smile Away". И вновь, прекрасно подходящая композиция для джазового аккомпанимента содержит великолепную партию саксофона, записанного дважды. Ещё один примечательный "хрюкающий" звук воспроизведён южно-африканским инструментом по-названием "guica". Хьюсон вспомнает: "Мы пригласили играть на ней Криса Карена (Chris Karen), которым был ударником Дадли Мура (Dudley Moore), когда тот играл на фортепиано". Guica имела палочку под барабаном; коренные жители играли на этом инструменте, водя пальцами вверх и вниз по палочке, добиваясь извлечения звуков разных музыкальных тонов. "Проблема заключалась в том, что это парень не знал, как надо на ней играть!" Звучание было интересным, поэтому оно так и было оставлено свиноподобным.

Вторая сторона пластинки открывается "Heart Of The Country", которая вновь имеет лёгкую поп-аранжировку, созданную Херби Флауэрсом на его правостороннем басу и Клемом Каттини, сыгравшем на ударных щётками. The Swingles имеют четыре записанные партии, наполненные неожиданными "Wah-wah-wee". Всё вращается вокруг нескольких милых дуэтов между Флауэрсом и флейтистом.

"Monkberry Moon Delight" - ещё один джаз-роковый номер с приглушёнными звуками тромбона, создающими атмосферу 20-х гг. Флауэрс добавляет несколько скользящих басовых линий, и, помимо тромбонов и труб, в аранжировке присутствует туба, которая усиливает бассовый эффект. Несколько вращающихся кларнетов и саксофонов, в добавление к секции струнных, придают песне ощущение кружения.

Песня начинается очень близко с своим же вступлением в 'Ram', со звуками готовящихся музыкантов, после чего следует голос Ричарда Хьюсона.

Органист Роджер Кулан (Roger Coulan) появился только в одной композиции, "Eat at Home". Интересно, что Хьюсон превратил этот поп-роковый трек в песню стиле "регги", особенно за счёт игра Джима Лолесса на цимбалах,характерных для подобной музыки. The Swingle Singers также появляются в джазовой обработке.

В "Long Haired Lady" звучит акустическая гитара, имитирующая звук клавесина. Аккомпанимент дополнен привычным составом бас/ударные, наряду со струнными пиццикато, трамбонами трубами и другими струнными.

Завершающий номер "Back Seat Of My Car" начинается и заканчивается фортепианным проигрышем "Quarter to Three", который слышится на пртяжении всей композиции. Затем следует обычный поп-ансамбль, которому аккомпанируют духовые и струнные, а также секция рекодера от Карла Долмеча и саксофон, обеспечивающий основную мелодийную линию.

После финального фортепианного проигрыша появляется довольно любопытный звук, напоминающий капающую жидкость. Верите или нет, но финальная подпись первого инструментального альбома от Пола Маккартни была обеспечена ни чем иным, как одним из устаревших туалетов студии Abbey Road. Тони Кларк вспоминает: "Я помню, как пришёл из туалета и сказал Полу: 'Это потрясающе - звук подходит к мелодии!' Так что, конечно, Пол сходил туда и послушал сам". Была уже поздняя ночь, и в такие моменты всегда происходят странные и забавные вещи. Кларк послушал, Пол послушал, Алан Парсон послушал, и не поставив никого в известность, парни установили микрофон и четыре магнитофона, обеспечив уникальную концовку альбома - в стерео, не меньше.

На следующий день, в пятницу 18 июня, альбом был смикширован Кларком и Парсонсом в марафонскую сессию, которая не заканчивалась вплоть до 11:00 следующего дня. "Пол был там во время микширования", - отмечает Тони Кларк. - "Он наделил меня свободой действия при подготовке всех треков". Как и сессия звукозаписи, сессия микширования имела некую вдохновляющую энергию, которая заставляла всех двигаться.

Альбом был закончен и положен на полку в ожидании своего релиза. "Я всегда чуствовал себя в глубоком соприкосновении с альбомом и всегда хотел руководить им самостоятельно", - говорит Тони Кларк. "Во время процесса сведения произошло нечто особенное, что было перенесено вместе с записью на диск, то же, что случилось с "Paperback Writer"".

Вскоре после этого Пол начал заниматься другими проектами. Его восстановительный период после распада Beatles был закончен, и наступило время вернуться и начать играть рок-н-ролл с новой группой. В начале августа всего через полтора месяца с момента записи инструментального альбома, он организовал Wings, и вскоре после этого он вернулся на Abbey Road с Тони Кларком и Аланом Парсонсом для записи первого альбома группы 'Wild Life'. (В начале открывающей альбом композиции "Mumbo" звучит фраза Пола "Take it, Tony", адресованная Кларку, чтобы тот начал процесс записи). Выпуск инструментального альбома будет отложен на неопределённый срок, пока не настанет подходящее время.

Тони Кларк продолжил работать с Маккартни в 1972 году, записывая "Give Ireland Back To The Irish" в феврале этого года. Вернувшись из семейного путешествия, Кларк был потороплен своей женой. "Пол в студии. Они только что звонили; ты должен туда идти!" - говориля она ему. "Я помню, как шёл от станции и переходил зебру, слыша грокие звуки, доносящиеся из студии Abbey Road. Настолько это было громко".

Это было сердитое время, и группа яростно записывала то, что стало довольно значительной записью для англичан. Кларк начал работу над базовым трекингом, и вскоре процесс был завершен без особых проблем. Но это был напряжённый эксперимент и для группы, и для инженера. "Я только что бросил курить! Но я не мог поддаться".

[Кстати, Тони Кларк развеял другой миф о Маккартни - на самом деле сингл Пола "Mary Had a Little Lamb" не был записан во время сессии 'Wild Life'. "Этот сингл был записан после того, как завершилась работа над "Give Ireland Back to the Irish". Инженером был Глен Джонс (Glyn Johns)", - возможно, работа над треком велась во время первых набросков к альбому 'Red Rose Speedway' в марте 1972 года.]

Тони не работал с Маккартни последующие четыре года вплоть до 1976 года, когда записывалось несколько песен для 'At The Speed Of Sound', а затем снова спустя 10 лет они сотрудничали во время работы над альбомом 'Press To Play'.

Ричард Хьюсон, тем временем, продолжал работать над аранжировками для большого количества известных артисов, включая также и периодическое сотрудничество с Полом, примером которого служат струнные в песне "My Love", также записанные в 1972 году.

Самый большой его успех, однако, состоялся в середине 70-х гг. в рамках работы с его собственной "записывающей группой". "В 1974 или 1975 году, немецкая группа Kraftwerk начала делать то, что до неё ещё никто не делал - записываться дома. Я только начал делать это же примерно в это самое время, записывая электронную музыку на маленький 4-дорожечный магнитофон. Я стал первой 'спальной группой.'" Группа Хьюсона получила название The RAH Band (RAH - это инициалы от Richard Anthony Hewson), выпустив в 1977 году большой британский хит "The Crunch". "Это простая танцевальная запись. Танцевальная музыка стала теперь очень популярна, получив название "техно"". Последний хит Хьюсона попал в чарты в 1994 и назывался "Looks Like I'm In Love Again," ещё один танцевальный трек.

Но возвратимся в октябрь 1976 года, гогда Хьюсон получил письмо от MPL вместе с контрактом, в котором говорилось о невыпущенном инструментальном альбоме 'Ram'. Письмо пояснило, что "Полу всегда очень нравился этот проект, и мы теперь у нас есть возможность подготовить его для выпуска в надлежащее время". Письмо и конртакт были датированы 18 октября 1976 года, за день до того, как Wings закончили своё мировое турне концертом на стадионе Wembley Arena.

В конце года был выпущен двойной "живой" альбом 'Wings Over America', и к февралю 1977 Пол вернулся с группой на Abbey Road, начиная работу над их следующим студийным альбомом, который выйдет на следующий год и будет называться 'London Town'. В последующие несколько месяцев и был выпущен инструментальный альбом. До сих пор неясно, почему внезапно Пол решил, что пришло время для выпуска этой пластинки. Возможно, это было время освобождения от накопившихся старых записей, которые ещё не получили своего своего шанса когда-нибудь увидеть свет.

Две такие пластинки и были выпущены в мае 1977 года, и обе значились под псевдонимами. Запись Линды 1972 года "Seaside Woman" была выпущена в США под псевдонимом Suzy and the Red Stripes. Инструментальный альбом 'Ram' был выпущен под названием 'Thrillington', а в качестве ведущего исполнителя был заявлен некто Percy "Thrills" Thrillington.

В соответствии со статьёй, опубликованной в лондонской Evening Standard в марте 1977 года, когда Пол основывал в 1971 году свою компанию, McCartney Productions, Ltd. (позднее ставшую MPL), первый исполнитель, подписавший с ней контракт, был ирландец Перси Триллингтон.

По мере приближения даты релиза альбома Пол и Линда начали помещать в газеты Evening Standard и The Times обьявления, сообщавшие о различных событиях, происходящих в жизни Триллингтона. "Британской прессе было всё равно", - вспоминает Ричард Хьюсон, - "потому что все знали, что это всего лишь выдумки". Не смотря ни на что, объявления продолжали помещаться, и наконец, 29 апреля альбом был выпущен в Великобритании. Американский релиз состоялся 16 мая.

Нет ничего удивительного в том, без какого-то ни было "толчка" со стороны Пола, 'Thrillington' притянул к себе весьма незначительно внимание, даже после выпуска в Великобритании сингла ("Eat at Home"). "Из-за замысловатости аранжировок 'Thrillington' никто не хотел его исполнять", - говорит Хьюсон. - "Они не хотели, чтобы я поехал на гастроли в качестве 'Percy Thrillington' или что-нибудь в этом роде. Это было бы замечательно, если бы он был представлен соответствующим оркестром и хорошими музыкантами, играющими вживую". Этого никогда не произошло, хотя Хьюсон был представлен на обратной стороне обложки как Перси Триллингтон. "Я имел обыкновение носить костюм-тройку и галстук, так что, я полагаю, что это был я". Сегодня пластинка занимает место среди маккартниевских раритетов по обе стороны океана, цена за одну копию которого доходит до 100 долларов.

Кстати, отвечая на наш первоначальный вопрос, кто такой Перси Триллингтон, необходимо снова обратиться к процессу записи в студии. Как вспоминает Тони Кларк: "По существу это не было работой EMI. Работа была заявлена как независимая". "Жестянка", круглая металлическая коробка, в которой могут храниться плёнки с записями, была помечена на внутреннем лэйбле как "Ричард Хьюсон". "Затем кто-то зачеркнул имя Ричарда и написал 'Перси Триллингон'. Я полагаю, это и есть ответ на ваш вопрос".

Всё это время, начиная с момента записи, у Тони Кларка оставалась только 1/4" бабина для катушечного магнитофона, которую он сделал для проверки миксов дома, чтобы убедиться, что волнение, которое он чувствовал во время процесса записи, перенесено на плёнку. Он хранил эту плёнку в течение всех этих лет, периодически проигрывая её самому себе. "Это была довольно особенная сессия, которая до сих пор не выходит у меня из головы как один из волшебных моментов в моей карьере", - говорит он. "Мне кажется, что если вы поклонник Маккартни, если вы цените его музыку, то нет сомнений в том, что 'Ram' - это чистый Маккартни. И 'Thrillington' изумительно вобрал в себя дух тех песен".

Вернуться к альбому 'Thrillington'